Kevés olyan film készült a mozgókép történetének több mint száz esztendeje alatt, amely oly nagy mértékben kovácsolta volna egységbe a moziközönség és a kritika véleményét, mint A remény rabjai (The Shawshank redemption). Bár a dicsérő szavak és egyéb szuperlatívuszok mértéke-mennyisége ízlések szerint változik, abban gyakorlatilag minden néző egyetért, hogy egy óriási műgonddal készített, fontos, sőt már-már klasszikusnak számító filmről van szó. Az 1995-ös Oscar-díj-kiosztón az Amerikai Filmakadémia nem kevesebb mint hét kategóriában jelölte a díjra, a film azonban üres kézzel távozott a ceremóniáról. Hogy ennek mi az oka, bizonyosan jó kérdés, ám erre jelen írás nem hivatott választ adni. Hosszú oldalakat lehetne megtölteni csak arról, hogy a film milyen zseniális, illetve arról, hogy milyen elismeréseknek örvendhet a nézők és a szakma körében egyaránt, ám  ennél sokkal izgalmasabb arra a kérdésre választ adni: vajon mitől jó és miért, mik azok a rendezői stílusjegyek, melyeknek köszönhetően oly tökéletesen megtalálja a helyét és egyensúlyozik a szerzői és a zsánerfilm között. Továbbá sorokat lehetne írni a film utóéletéről is; arról, miként fedezte fel magának a közönség A remény rabjait, miután évek teltek el úgy, hogy időközben szinte semmit sem lehetett hallani a filmről. Számunkra azonban érdekesebb a film „előélete”, vagyis az a folyamat, melynek során a magyar származású rendező, Frank Darabont és alkotógárdája a mozivászonra álmodta Stephen King egyik legjobban megírt, mégis – méltánytalanul - kevéssé ismert kisregényét, melynek eredeti címe: Rita Hayworth and the Shawshank redemption[1]. (Az, hogy Rita Hayworth szerepére annak idején egy transzvesztita is jelentkezett, sőt egy szupermodell ügynöke még meg is dicsérte a forgatókönyvet, sokat elmond Hollywoodról.)

Merthogy valójában egy adaptációról van szó; a film gyakorlatilag annyi perces, ahány oldalas King írása, ám ez az adat inkább csak érdekesség, semmint hogy bármit is jelentene vagy meghatározna. Sokkal fontosabb tisztázni, mik a legfőbb különbségek az “alapanyag” és a belőle készült filmváltozat között, ám mindenekelőtt érdemes definiálni magát az adaptáció fogalmát. A szó latin eredetű ('adapto' a.m. 'alkalmaz' á.é. 'átültet'). “Valamely műalkotás (regény, novella vagy dráma, de akár zenemű, opera, musical) átdolgozása filmre az eredeti szelleméhez hűen.”[2]Nyilván szép számmal akadnak azonban különbségek adaptáció és adaptáció között. A fogalom tehát semmiféle értékkategóriát nem fed, hiszen egyaránt adaptációnak nevezhetünk bármilyen színvonalas filmváltozatot és bármelyik felejthető mozgóképet is, melyek irodalmi műből készülnek. Ez utóbbi, vagyis a filmre alkalmazás a lényeg, és eszerint A remény rabjai esetében filmadaptációról beszélhetünk.
Mint már érdekességképpen elhangzott, King regénye mindössze száznegyvenkét oldal terjedelmű, ami többé-kevésbé megfelel a belőle készített film perceinek a számával. Amellett azonban, hogy ez valóban pusztán csak érdekes adalék, elárulja, hogy egy olyan adaptációról van szó, melyről azt mondhatjuk: egy viszonylag rövid írás hosszú, nagyszabású filmes átirata. Ritka az adaptációk között, hogy ilyen helyzetről beszélhessünk, mert általában, az esetek többségében éppen ennek ellenkezője szokott előfordulni. Persze aki olvasta az eredeti kisregényt, aligha lepődik meg ezen. A történet szintjén alig akad olyan mozzanat, mely a könyvből hiányzik, a filmben viszont benne van; alig van olyan történés, melyet a film hozzáad az eredeti sztorihoz vagy ahhoz képest kifejt. Röviden szólva: alig került a filmbe bármilyen cselekménybeli többlet a kisregényhez viszonyítva. Ahhoz, hogy megkapjuk a választ arra a kérdésre, hogy mégis hogyan sikerült ilyen hosszú, a szó minden értelmében nagyszerű filmet készíteni Stephen King alig százötven oldalas írásából, a filmre adaptálás problémakörét jóval mélyebben szükséges megvizsgálni. Ha minél több oldalról és szempontok alapján közelítjük meg a kérdést, minden bizonnyal nem csak erre az egyetlen kérdésre kaphatunk kimerítő és kielégítő választ. Az adaptációról való elmélkedés, illetve A remény rabjairól írni remélhetőleg újabb és újabb válaszokat tárhat fel előttünk.

  
Kezdjük a legelején, a pszichológiai-pszichofiziológiai tényekkel! A verbális és a vizuális közti fordítás megszokott, mindennapi folyamat, elménk biológiája a szavak és a képek világában, illetve a kettő között – ha lehet ezt mondani - otthonosan működik. Szó és kép kapcsolata sokkal mélyebben, a kezdetektől fogva belénk vésődött, nem úgy, mint bármi más, melynek köze van a művészetekhez. Egyszersmind könyvet olvasni és filmet nézni vizuális információszerzést szolgál. Ez a jelenség kétirányú, vagyis oda-vissza irányt mutat, tehát egyrészt amiről olvasunk, azt minden esetben elképzeljük (képekkel), amit viszont elképzelünk azt el is mesélhetjük utána (szavakkal). Ez a triviálisnak ható kölcsönhatás mindenféleképp segítette az adaptáció megszületését, legyen szó színházi, filmi vagy bármilyen más médiumra való alkalmazásról. Ha azonban a film eszközkészletét, illetve kifejezési lehetőségeit tekintjük, hamar be kell látnunk, hogy a kimondott szó, a beszélt nyelv csupán az egyik eszközt jelenti a teljes készletből. David Bordwell nyomán a film mint médium és művészet kifejezőeszközeit négy nagyobb csoportba szokás sorolni: a mise-en-scéne (vagyis a díszletezés, maszk, színészi játék, kosztümök és világítás), a képi kompozíció (mise-en-cadre, keretezés, látószög, plánméret, mélységhatás), a hang és kép különféle (szinkron, aszinkron, párhuzamos, ellenpontos) viszonyait jelölő eszközök csoportja, valamint a szerkesztés (mise-en-chain: vágás, egymáshoz illesztés). Ezek mindegyike – mint látható – más-más médiumokkal köti össze, rokonítja a filmet. Az alábbiakban vizsgálat tárgyának szánok minden rokon és minden kontrasztív jelleget, melyek A remény rabjait mint filmadaptációt meghatározzák.

Mindenekelőtt azonban érdemes kihangsúlyozni, hogy egy irodalmi szöveg filmre vitele sokszoros áttételt jelent. Ennek elsődleges és legfontosabb oka, hogy “az adaptációk nem az „eredeti” szöveget adaptálják, hanem annak egy értelmezését, és mivel ezen értelmezés is a nézők számára jelek által kodifikálva közvetítődik”.[3] Füzi Izabella és Török Ervin az egyik legfőbb “áttételnek” az adaptált és az adaptáló médium jelrendszere közti különbséget tartja. Ez természetesen fennáll elemzett filmünk, A remény rabjai esetében is. Amit ugyanis Stephen King, az irodalmi mű szerzője csupán néhány szóban foglal össze, azt csak képek hosszú sorozata, netán egymástól különálló jelenetsorok mutathatnak be a vásznon. Nagy különbség, és máris egy lehetséges választ ad a filmidő hosszúságának miértjére. Az ilyen esetek gyakoriak, és általában olyankor fordulnak elő, amikor például egy szereplő jellemzéséről szerzünk információkat. Ha egy irodalmi alkotás hosszú oldalakon keresztül jellemzi hősét, az könnyen unalmassá (és nem mellesleg az olvasó számára feldolgozhatatlanná) válhat, míg egy filmnek képeken keresztül vitt tettekkel kell árnyalnia a szereplőt. Nyilvánvaló, hogy ez éppenséggel fordítva is történhet, hiszen gondoljunk csak arra: elég egyetlen képkocka, s máris tudjuk, hogyan néz ki egy dolog vagy egy ember, addig egy könyvben akár oldalakba is telik, míg kellően magunk elé képzelhetjük a megjelenített entitást. Hacsak nincs a filmben mesélő, azaz narrátor, a film képkockái nem csak megmutatják, hanem teljes egészében el is mesélik a történetet a néző számára. Ez a mi esetünkben nem áll fenn, hiszen A remény rabjai egy én-elbeszélői pozícióban megírt szövegből készült, melyet filmen is erőteljes narráció jellemez. (Erre még visszatérek.)

Láthatjuk tehát, hogy alapvető különbségek vannak a két médium között. Ez a tény magyarázza meg a legvilágosabban, hogy mennyire különbözik, különböznie kell az eredeti irodalmi műnek az irodalmi forgatókönyvtől, nem is beszélve a technikai forgatókönyvről. Ami működik a regényben, az nem feltétlenül működik a filmben, vagy legfeljebb másként, másképp interpretálva válik érthetővé, odaillővé. Sokak szerint egyébként Stephen King meglehetősen képszerűen ír, következésképpen – gondolhatnánk – könnyű az ő írásait filmre adaptálni[4]. King első szerkesztője, Bill Thompson szerint “Stevennek egy filmvetítő van a fejében”[5]. Ennek ellenére a legtöbb filmalkotó ügyetlenül elpuskázza a nagy lehetőséget, s paródiáját nyújtja csupán az eredeti King-történetnek. Természetesen a tökéletes előadás alapkövetelmény (lenne), de ez persze minden könyv vagy novella filmváltozatára igaz. Dudley J. Andrew nagyon pontosan meghatározza , illetve körülírja mindazokat a tulajdonságokat, melyek egy adaptációt megkülönböztetnek egy másik adaptációtól. Különféle viszonyokat állít fel, éspedig aszerint, hogy a film mennyiben őrzi meg az „eredeti” szöveg vonásait: a.) kölcsönzés: ez a leggyakoribb forma; gyakorlatilag minden egyes történet visszavezethető a különböző kulturális archetípusok, mítoszok valamely változatára; b.) keresztezés: az adaptáció megőrzi az eredeti szöveg egyediségét, nem akarja kisajátítani, inkább egyfajta összjátékot és párbeszédet kezdeményez vele; c.) transzformáció: az adaptáció a lehetőségek szerint minden ponton követi az eredeti „betűjét” és „szellemét”. Mindez azonban – meglehet – túl általános, s pusztán a két médium – irodalom és film – különbözőségét hivatott meghatározni, nem pedig az egyes adaptációk osztályozására vállalkozik. Az iméntiekben utaltunk már a film mint olyan vizuális összetevőire, a konkrét képi ábrázolásra. A szereplők külső megjelenése, térbeli viszonyaik, a jelenet helyszíne és így tovább, mondhatni egycsapásra valódi megvilágítást nyernek e konkrét képi ábrázolásnak köszönhetően. A regényben, az irodalmi műben a figurák külső jegyeiket tekintve jóval elmosódottabbak, s pontosan emiatt van, hogy olykor csalódást okoznak a jól ismert regények filmadaptációi: a filmnek ugyanis szükségszerűen ki kell töltenie azokat a sematikus vonásokat, melyeket a regény üresen hagyott, s amiket az olvasó önmaga képzelt el saját “filmvetítőjében” vagy azáltal. “A kép képtelen állítani, csakis a bemutatás, az ábrázolás móduszában képes megjeleníteni (nem azt mondja, hogy „az éjszakák félelmetesek voltak”, hanem megmutatja a „félelmetes éjszakákat”), vagyis nem alany-állítmány-szerű szerkezetben építkezik, inkább a tulajdonságokat hozzárendelő melléknév-főnév szerkezet szerint.”[6] És nyilvánvalóan megint oda jutottunk, ahová az előbbiekben: majdhogynem teljesen eltérően alakul a kihagyások és a konkretizálások rendszere a filmi és az irodalmi megjelenítés esetében.

A filmre adaptálás kapcsán A remény rabjai elsőfilmes rendezője, Frank Darabont maga a következőket mondja: “Az adaptáció nagyon gyorsan elérhető, mivel valaki más sablonját használod, valaki más térképét követed. Esetleg, haladás közben újrafogalmazod azt a térképet, levágod az utat itt-ott, de lényegében a szerző hangját követed. Sosem gondoltam volna, hogy valaha börtönfilmet fogok forgatni, azt még kevésbé, hogy kettőt[7]. Eredetit alkotni hónapokkal hosszabb időt vehet igénybe, akár egy évet is[8], attól függően, milyen nehéz betörni a történetet. Ez az egyik ok, amiért nagyon szeretem az adaptációkat. [...] Az író hangzása erősíti az író jelenlétét az adaptációban. Ez a lehető legjobb munka egy forgatókönyvíró számára. Ránk hárul az a feladat, hogy felerősítsük a szerző hangját, és annyira hűen tükrözzük az író tónusát, amennyire csak tudjuk. Vagyis itt nem Stephen King szól, hanem Frank Darabont, aki úgy tesz, mintha Stephen King szólna. Olyan észrevétlenül kpróbálom vegyíteni az érzékenységünket, amennyire csak lehet, hogy az emberek tényleg azt lássák és azt érezzék, amit olvasás közben látnak és éreznek. [...] Ami pedig a megvalósítást illeti, egy regény adaptációjának a módszertana a következő: fogtam egy jegyzetfüzetet és végigmentem a könyven, és elkezdtem írni “1. pont” nem tudom hányig. Majd leírtam egy egyszerű, egymondatos összegzést minden egyes jelenetről az elsőtől az utolsóig. Majd megnéztem ezt a szerkezeti sorrendet, és így szóltam: - Hát, ez nem kell, ez sem kell; ezt a kettőt összekapcsolom. Ezt a pontot ide lehozhatom, és megfordíthatom. [...] Mindez egy nagyon koncentrált folyamat.”[9]  

A remény rabjai cselekményének a szintjén történő filmes módosításokat nem érdemes igazán részletezni, noha egyes változtatások magyarázatra szorulnak. Ezek a magyarázatok pedig segítenek rávilágítani az adaptáció mint művészi tevékenység nehézségeire, sőt bizonyító jelleggel bírnak arra nézvést, hogy bizonyos esetekben szükségesek, sőt nemritkán nélkülözhetetlenek a cselekménybeli módosítások. Az eredetileg Maine-ben (ott található ugyanis a Shawshank-fegyház) játszódó történetet a film alkotói Mansfieldbe, egy ohio-i kisvárosba helyezték, lefoglalva a cselekmény színhelyéül szolgáló, már lebontott börtönépületet és -udvart. Ennek a változtatásnak alighanem a költségvetéshez kapcsolódó, praktikus okai lehettek, mindenesetre a helyszínválasztás telitalálatnak bizonyult. Ugyanilyen telitalálat volt Morgan Freeman szerepeltetése a filmben, jóllehet az eredeti kisregényben az elbeszélő egy ír származású, nyilvánvalóan fehér bőrű férfi. Hogy politikai okai voltak-e Freeman felkérésének, nem tudni, mindenesetre ha igen, nem bevallott tényező, végső soron lényegtelen. Morgan Freeman, amellett hogy nagyszerű színész, egyike azoknak a művészeknek, akik a már említett, '95-ös Oscar-díj-kiosztón a jelölésig vitték. (Narrátori szerepéről majd a későbbiekben.)
Az egyik döntő – a cselekmény szintjén végbemenő – különbség a King-szöveg és a Darabont-film között, az Brooks, az idős börtönkönyvtáros története. Míg Stephen King regénye egyetlen bekezdést szán az öregember sorsának (teljesen mellékesen, “úgy hírlik...” mondatkezdéssel), addig a film egy külön, önálló epizódot szentel Brooks személyének, illetve szomorú sorsának. Ennek kétféle oka van: egyrészt James Whitmore minél nagyobb szereplehetősége (Frank Darabont rendező bevallottan a néhány éve elhunyt színész egyik csodálója), másrészt pedig a film fontos mondanivalói egyikének (“intézményfüggőség”) a hordozója az epizód. Igaz ugyan, hogy a Morgan Freeman alakította Red távozása után szintén valami ilyesfajta mondanivaló sejlik fel, az egy filmben belüli önismétlés veszélye azonban nem tántoríthatta el a filmeseket Brooks nagy szerepétől[10]. Persze megközelíthetjük más oldalról is, és ha így teszünk, rögtön egy pozitív tartalmi megoldásra lelünk: Red további sorsa mintegy ellenpontozza a reményvesztett Brooks tragédiáját... de hát ezt nem is kell magyarázni, érezni kell.

Ilyesfajta felfogásbeli különbség adódott a két művész, nevezetesen King és Darabont között, akkor is, amikor Tommy (Gil Bellows) sorsáról kellett dönteni. A “Tommy-epizód” szintén a filmben tragikusabb: ott ugyanis megöleti őt Samuel Norton, a börtönigazgató (Bob Gunton), a King-szövegben azonban megússza egy másik fegyintézetbe való száműzetéssel. Ennek oka abban keresendő, hogy míg King több igazgatót szerepeltet a történet során (még egy különbség!), addig Darabont egyetlen egyet, Sam Nortont, akinek ezzel a tettével próbálta bizonyítani a férfi ördögi karakterét. Mint mondja, “így lehetett a legkézenfekvőbb módon megoldani, hogy a fehér fehérebb, a fekete pedig még feketébb”[11]. Ha úgy tetszik, a filmnek megadatott a lehetőség, hogy minél tovább árnyalja az igazgató karakterét, felfedve annak ördögi jellemét. És Darabont rendező élt is az adódó lehetőséggel.
Szintén hiány a filmhez képest a regényben a Mozart-opera (Figaro házassága) egyik részletének felhangzása. A film érzelmes képsorainak egyik legérzelmesebbike az a jelenet, amikor Andy Dufresne (Tim Robbins) az egész börtön területén lejátszik egy részletet Mozart klasszikus operájából, majd mind jobban kihangosítja azt. Ilyen cselekménysor nincs a regényben, ám ez a jelenet mégsem a különbség miatt érdekes elsősorban, hanem a diegetikus zene használata miatt. Ez az egyetlen olyan betét A remény rabjaiban, amikor nem a film zeneszerzője, Thomas Newman dallamai hallhatók[12], hanem egy “külső” zeneszerzőé, Wolfgang A. Mozarté, aki nyilvánvalóan nem a filmnek szerezte a darabját, és akinek zenéje tudatosan alkalmazott, történetbeli eszköz. A Figaro házasságának a filmben hallható részlete ún. diegetikus elbeszéléselem, mely azokhoz az egyéb motívumokhoz köthető, amelyek “a cselekményvilág részeként tűnnek fel egy filmben. Pl. ha a zenének vagy a feliratnak a film szereplői, kellékei vagy helyszínei a forrása (a kocsiban ülő főhős bekapcsolja a rádiót, s az abból érkező zene kíséri a filmjelenetet, vagy pl. nem önálló felirat, hanem egy útjelzőtábla tudósít róla, hogy hősünk Párizsba érkezett.)”[13]
A cselekményszintű különbségek sorát továbbá olyan apró mozzanatok gazdagítják, melyeknek nem annyira felfogásbeli eltérés az oka, sokkal inkább az amerikai jog, a törvények és a költségvetés határai. (Előbbiekre jó példa az eredeti Peter Stevens név átváltoztatása Randell Stevensszé – erre azért volt szükség, mert Ohio államban él egy igazi, valós Peter Stevens, aki szintén – akárcsak a műben lévő fiktív karakter – bankár. A film alkotógárdája úgy látta jónak, ha Randellre módosítja a nevet, megelőzve ezáltal a pereskedés veszélyét.)

Mindezek azonban inkább csak érdekes adalékként szolgálhatnak, a mű értelmezését semmilyen szempontból nem viszik előre. A viszonylag alacsonynak nevezhető költségvetés pedig – 28 millió dollár – néhány regénybeli mozzanatot szabott meg (szó szerint), így egy-két dolog kimaradt A remény rabjai filmváltozatából. (Pl. Andynek a filmben sosem volt cellatársa, a könyvben azonban több is volt neki.) Minderről azonban ennyit.

Az adaptáció kérdésének tisztázása után itt az idő beszélni a film lényegesebb stílusjegyeiről; azokról a meghatározó formabontó mozzanatokról, melyektől A remény rabjai olyan lesz, amilyen: egy távolságtartó, érzelmes (de nem érzelgős!) börtöndráma, a barátság egyik legszebb filmes feldolgozása, a megváltás csodálatos története. Mik azok a rendezői fogások, melyek végigviszik a filmet? Hogyan épül fel a történet, mik az ún. csomópontjai és miket tarthatunk kulcsjeleneteknek a rendezés, a fényképezés vagy akár a színészi alakítások szempontjából? Az alábbiakban mindezek alapján egy kisebb áttekintést nyerhetünk A remény rabjai világába[14]. Kezdjük a legelején!
A gyilkosság és a tárgyalás eredetileg két egymást követő jelenet volt, csakhogy az utómunkálatok során bebizonyosodott, hogy ez az állapot nemigen tartható a végső változatig. A rendező úgy döntött, összevágja a két jelenetsort, nem lineárisan bemutatva őket, ezáltal gyaníthatóan pénzt és időt megspórolva. Mindezt kényszerűségből kellett tehát megtenni, de mint azt Darabont állítja: “a kényszer olykor találékonnyá teszi az embert”. Onnantól kezdve, hogy a tárgyalás (és a gyilkosság) bemutatása lezajlott, a börtön lesz a cselekmény színhelye; a börtön, amit egy csodás légi felvételről láthatunk először, teljes nagyságában, minden épületével, részlegével és az udvarral együtt. Darabont elárulja, hogy a légi felvétel eredetileg nem az ő ötlete volt, de mivel a börtön egészét mindenképpen be akarta mutatni a nézőnek, így valamilyen megoldást muszáj volt találni. “Egy jó rendező nemcsak kitalálja, de fel is ismeri a jó ötleteket, sőt ötletelésre kell ösztönözni a stáb tagjait”, mondja Darabont, s végül az egysnittes megoldás a légi felvétel lett, ami egyszersmind a legkézenfekvőbbnek és legnagyszerűbbnek találtatott. Több igazi (értsd: foglalkozásukat tekintve) börtönőrt alkalmaztak a film készítése során, ugyanakkor minden, a fegyházon belüli építmény díszlet csupán (pl. a mozgatható falak), melyek a kellékesek, illetve a látványtervező, Terrence Marsh munkáját dicsérik. A sok fegyenc jelenlétének érzékeltetése bizonyos jelenetekben hangokkal, hanghatásokkal történt, ez a tény pedig ékes bizonyítéka a hang mint filmes eszköz találékony és kreatív alkalmazásának. Az utómunka során, úgyszólván, a keverőpulton a terek hangokkal, zajokkal, élettel való megtöltése bevett szokás a filmesek körében, így nem csodálkozhatunk, hogy Darabont is előszeretettel alkalmazta. Tapasztalatból mondja: “A moziban a fülével is lát az ember”.

Iménti bekezdésem elején már utaltam A remény rabjai visszafogottságára, távolságtartó jellegzetességére, melyek leginkább azokban a jelenetekben érhetők tetten, amikben testi erőszakot, verekedést látni. Hogy miért választotta a rendező az egysnittes totált a sok és rövid közeliek alkalmazása helyett, annak nem annyira a korhatár-besorolás volt az oka, mint inkább a hollywoodi klisék tudatos elkerülése. Az izzadás, a közeli véres arcok látványa, a rángatózó kamera, a spriccelő vér, ütések a fejen stb. mind-mind a 90-es évektől napjainkig divatos hollywoodi stíljegyekhez tartozó, már-már nélkülözhetetlen elemek. Darabont szavaival élve: “akár egy szégyellős szűzlány, úgy fordul el vagy távolodik a kamera a kegyetlen látvány elől”. “Egy kezdő előbb-utóbb rájön – folytatja később -, hogy nem kell külön felvenni sok közelit, csak le kell rakni a kamerát egy helyre, és hagyni, hogy menjen a jelenet.” Úgy is fogalmazhatunk persze, hogy a részleteket mindvégig a néző fantáziájára bízza a film, ez pedig olykor-olykor legalább olyan hatásos tud lenni, mint a premier plánok vagy a szuperközeliek. A sok közeli alkalmazása egyébként sem jellemző a filmre, gyakorlatilag csak olyankor tűnik fel, amikor feltétlenül szükség van rá: párbeszédek felvételekor (snitt-ansnitt technika); illetve akkor, amikor a rendező a sok közelivel akarja elérni, hogy a kevés ember többnek tűnjön (pl. Norton igazgató sajtótájékoztatós jelenete); vagyis ez jól bizonyítja azt, hogy olykor manipulálást is szolgálhat a felvételek milyensége.

Szintén érdekes lehet kitérni, sőt részletesen meg is vizsgálni, milyen eszközökkel éri el az alkotás, hogy a néző megfelelően bele tudja magát élni a film szüzséjének időintervallumába. Nem szabad elfelejteni, hogy a cselekmény szerint bizony több évtizednyi időről van szó, ezért aztán a rendező egyszerűen megkerülhetetlennek találta “a havazás” megoldását. Egyszeri megoldásnak valóban tökéletes, hogy az idő múlását havazással érzékelteti a film, ám ez a klisé többször már aligha lett volna alkalmazható. További, az idő múlását jelző-jelentő eszköz a narráció (ez a legfontosabb, erről majd részletesen, később), az apránként és fokozatosan elő-előtűnő smink, ősz(ülő) haj, sőt a ruhák (pl. a fegyenc-egyenruhák) megváltozása, illetőleg a film utolsó börtönös jelenetében a bizottságban ülő nő, valamint a fiatal börtönjogász is az idő, a kinti világ folyamatos változását hivatott jelezni. Ami pedig az időkezelést illeti az elbeszélés szempontjából, kijelenthetjük, hogy végső soron egy lineárisan elmesélt történet A remény rabjai, noha akad olyan pillanat az elbeszélés folyamán, amikor ez a linearitás megtörik vagy megtörni látszik. Ez utóbbiak bár fontos szerepet kapnak és egyáltalán nem véletlenek, mégis ideiglenesek. Az egyetlen helyszín és a (majdnem) állandó linearitás miatt – hogy egy szerencsés technikai körülményt is említsünk – az alkotók azzal a “luxussal” élhettek, hogy az elbeszélt történésekhez hasonlóan többnyire az egymást követő felvételek is lineárisak voltak, vagyis utóbbi lineáris módon kapcsolódhatott előbbihez. Ez a ritkán adódó lehetőség (ezért nevezhető luxusnak) merőben megkönnyíti a színészek feladatát. Szerepük így könnyebben lesz átélhetővé, továbbá erősödhet akár alakításuk plaszticitása és közvetlensége is. Rossz szereposztásról különben sem beszélhetünk A remény rabjai esetében. Szinte valamennyi karakterről elmondható, hogy színész és szerep csodálatos egymásra találásáról van szó, különösképp igaz ez Tim Robbinsra, akivel kapcsolatban a rendező határozottan állítja, hogy “már ránézésre is rejtélyes, kiismerhetetlennek figurának tűnik, akárcsak az általa alakított Andy Dufresne”. Érdekességképp (és újabb különbség gyanánt) meg lehet említeni, hogy míg a regényben egy kifejezetten alacsony, homokszőke hajú Andy szerepel, addig a filmben Tim Robbins a maga 195 cm-es magasságával testesíti meg a figurát. Ennek ellenére kétség sem férhet hozzá, hogy zseniális a színészválasztás. Azt hiszem, Robbins alakítását méltatlanul nem terjesztették fel az akadémiai elismerésre. Alakítása már-már színházi előadás mélységét adja, tökéletesen mutatja be a folyamatot, melynek során az egyre lejjebb sodródó áldozat igazi hőssé avanzsál – és ebben rejlik rejtélyességének a legjava. A filmben lévő, annak történeti magját szolgáltató meglepetés hatása (melyről még szó lesz elemzésem későbbi részében) nagyrészt ennek a pontos karaktermegformálásnak köszönhető.
  Ám nemcsak Tim Robbins, illetve az egyes színészek alakításának mélységeire támaszkodik a film. A remény rabjai jó pár emlékezetes jelenettel büszkélkedhet, sok-sok emlékezetes párbeszéddel[15] és emlékezetes felvétellel. Utóbbiról már ejtettünk szót egy csodás légi felvétel kapcsán, ugyanakkor hasonló megoldást találunk a film talán legemlékezetesebb képsorának a vizsgálatakor: Andy szabadulásának végső momentuma, a megváltás pillanata, amit az alkotók egy daruval vettek fel, egy folyamatosan emelkedő, távirányítható kamerával. Tudni kell, hogy a film maga még a “számítógépes effekt-korszak” előtt készült, így igazán ritka csemegének számítottak az ilyen csodás felvételek, háttérben a villámló, sötét éjszakai égbolttal. Ugyanilyen, a film egészét meghatározó mozzanatok a kulcsjelenetek, melyek közül sok vissza-visszatér a film cselekményvezetése során, és nem kis bravúr: mindig újabb és újabb megvilágításban láttatva a helyzetet. Ez a megvilágítás bizonyos esetekben szó szerint, máskor átvitt értelemben értendő. Utóbbira jó példa az a jelenetsor, amit a kamera kétszer mutat meg nekünk: egyik alkalommal még a meglepetés lelepleződése előtt, másodszorra viszont már az után. Ugyanazt látjuk mindkétszer, csak logikailag más megvilágításban, hiszen a történettel kapcsolatos tudása időközben módosult.

A börtön ebédlőrészlegében fölvett, röviden: “kantinos” jelenetek a szüzsé legfontosabb, legbiztosabb tartóoszlopai. Ezek a jelenetek – ahogy a rabok csak ülnek és esznek, közben pedig beszélgetnek egymással – mindegyre visszatérnek a börtönben játszódó cselekmény során. Egyszerű ansnittekből állnak, melyek a párbeszédeket követik, de mindig másképp. Hol a kamera elhelyezkedésében, hol a snittek ritmusában, hol csak a mélységélességben, de valami aprócska különbség minden esetben tetten érhető. Mindenesetre itt, ezeknél a jeleneteknél is megfigyelhető a kamera egy adott ponton való elhelyezkedése, a hosszú beállítás alkalmazása, a felvétel néhol körfahrttal való színesítése, gyors vágások szinte teljes hiánya stb. A kamera tehát a legritkább esetekben tolakszik a szereplők arcába, s ha mégis így tesz, azt leginkább óvatos, észrevétlen közelítésekkel teszi (pl. Red utolsó beszéde a bizottság előtt). Ekkor a zene mintegy idomul a felvételhez. Darabont szerint “a zenével különösképp finoman kell bánni”, érdemes tartózkodni a hirtelen felcsendülő, a nézőben katarzist erőltető zenei témáktól, hiszen “a néző – mint mondja – utálja, ha megmondják, mikor kell(ene) meghatódnia”. A zene, ha jól alkalmazzák egy filmben, fontos eszköze lehet a történetmesélésnek, akármennyire diegetikus vagy nondiegetikus (tehát csak aláfestő) zenéről van szó. “Mindenféleképpen segíti kiemelni, hangsúlyozni a film mondanivalóját.”

Ám mindezek ellenére senki se gondolja, hogy A remény rabjai távolságtartó modora mindenféle aprócska metaforát-szimbólumot kiöl a filmből. A kamera nem egyszer úgy dönt, objektív szemszög helyett szubjektívra vált, noha nem a szó szakmai értelmében teszi ezt. (Ebben az értelemben ugyanis egyetlen szubjektív felvételt nem találni a filmben – lehet, hogy modoros lett volna? -, legfeljebb nézőponti szemszöggel találkozhatunk, pl. a párbeszédes jeleneteknél.) Az idős börtönkönyvtáros, Brooks távozásakor a kamera kívülről, egyfajta objektív látószögből veszi fel a jelenetet; tehát amint a férfi kilép a börtönből, a háttérben mindvégig a börtön épülete látható. Ezzel szemben Red távozásakor a kamera szubjektív módon követi a kiszabaduló rabot. Amint Red elhagyja a börtönt, és kezet fog az őrökkel, a néző a börtön oldaláról látja a jelenetet, ezáltal pedig elénk tárul a kinti világ - metaforikusan véglegesítve mintegy a fegyintézetből való távozást. Milyen finom, aprócskának tűnő különbség, mégis milyen sokat jelent a film mélyebb tartalmait keresők számára!

“Egyéb iránt a szimbólumokat gyakran csak a nézők találják ki”, jegyzi meg Darabont rendező, majd elmeséli a Redet a szabadulása után elvivő piros autó “külön történetét”. Az autó piros színe nem lehet véletlen, vélik a mindenben szimbólumokat keresők, hiszen a piros szín egyrészt utalás a hős nevére, másrészt pedig a szabadság egyik legjellemzőbb szimbólumaként ismert. A rendező azonban illúzióromboló magyarázattal szolgál erre vonatkozóan: “A kocsi azért piros, mert képileg jól illett a háttérhez: a zöld fűhöz és a sárga gabonamezőhöz”. “A Red által megtalált doboz milyensége azonban nem véletlen”, teszi hozzá Darabont. “A doboz tetejére egy hajót festettek, ami a szabadságot jelenti, hiszen amit a doboz tartalmaz (Andy levele, pénz - a szerk.), az nem más, mint a szabadság záloga.” A film alkotói ezenfelül arra is mindvégig ügyeltek, hogy a film képe minden esetben tökéletesen megfeleljen a filmben lejátszódó jelenet tartalmának. Jó példa erre az a borongós hangulatú időjárás, amit megjelenít a képi világ, éspedig akkor, amikor Brooks búcsúlevelét olvassák a fegyencek a börtön udvarának lépcsőin ülve. Hogyan nézett volna ki ez a jelenet verőfényes napsütésben, milyen hangulatot árasztott volna? Ezért fontos tehát a képi világtól kölcsönzött hangulat és a filmi tartalom egymásnak való megfeleltetése.

Egyetlen témát nem érintettünk még A remény rabjai mint filmalkotás kapcsán, ez pedig a narráció. Jóllehet néhányszor már utaltam a kérdésre, ám nem elég csak utalni rá. E film valószínűleg a filmes narráció egyik legnagyobb csúcsteljesítménye, amely bizony részletesebb kifejtést igényel. Mindenekelőtt ugyanis a narrációnak köszönhető, hogy a film sokkal több homályos jellemábrázolásnál - igazi börtönfilm, annak minden hagyományos eszközével együtt. Fogalmazhatunk úgy is, hogy a narráció révén hull le a művészfilm-álarc egy szórakoztató filmről, és ez semmiképpen sem értékítélet. Semmiképp sem értékítélet, hiszen amellett, hogy egy rendkívül gondolatgazdag szórakoztató filmről van szó, a narráció közvetlensége és erőteljes szerepe miatt akár pontosan az ellenkezőjét is állíthatjuk az imént elmondottaknak. Attól függ persze, hogy milyen szempontból vizsgáljuk ezt a kérdést. Egy biztos: a film igazi kulcsa a narráció – nem csak a filmelbeszélést szolgálja, nem csak annak menetét irányító tényező, hanem annál jóval több, jelentősebb funkcióval bír. De ne szaladjunk ennyire előre!
Frank Darabont számára rengeteg fejtörést okozott a kérdés: közvetlen módon narrálja-e a filmjét, vagy hagyja a csudába az egészet, majd a képek mindent megoldanak maguktól? Ez a kérdés sokat és sokáig foglalkoztatta őt, dacára annak, hogy az eredeti King szöveg én-elbeszélőt alkalmaz. “A remény rabjai – mint mondja – narratív hangvételt adott az adaptációhoz, éspedig valódi narratív jelenléttel.” És hogy mit érthet az alatt, hogy “narratív hangvétel” és “valódi narratív jelenlét”? Tanulmányaink során már megtanultuk, hogy a filmnarráció egy, a filmes elbeszélés összetett fogalmához köthető idegen (latin – narrare a.m. 'mesélni') kifejezés. Bár a filmteoretikusok körében vita folyik arról, hogy konkrétan milyen jelentésekkel bír a szó, hogyan lehet a legbiztonságosabban csoportosítani (ha egyáltalán szükség van különféle csoportokra), valamint mik vagy mik lehetnének a legfőbb jellemzői. “Émile Benveniste különbséget tesz „discourse” és „histoire” között: ez a különbségtevés annak alapján csoportosítja az egyes kijelentéseket, hogy az adott megnyilvánulás személyes vagy személytelen közlés-e. Vagyis hogy a narráció jelei maguk is jelentésképző szereppel bírnak-e, vagy sem. Ez a különbségtevés azért fontos, amikor a narrátor fogalmát vizsgáljuk, mert a közlés alanya lehet személytelen. Genette (1972) egyenesen „narratív instanciáról” beszél narrátor helyett, éppen azért, hogy a „narrátor” szerepköre tágabban legyen értelmezhető, és ne csak a személyes megnyilatkozások beszédpozíciójára legyen vonatkoztatható.”[16] Bárhogy is van, az mindenesetre tény, hogy a filmelbeszélés jellege a cselekményhez kötődő információk elrendezésében ragadható meg a legegyszerűbben és legnyilvánvalóbban. A remény rabjai esetében pedig egyértelmű, hogy a meseszövés egy konkrét narrátor irányításával történik. A narrátor itt Red (Morgan Freeman), aki elbeszéli az eseményeket onnantól kezdve, hogy Andy Dufresne megérkezik a shawshanki fegyintézetbe, egészen odáig, hogy a két férfi ismét találkozik, immár a börtön falain kívül, egy mexikói óceánparti kisvárosban (Zihuatanejo). Mind a filmbeli, mind a regénybeli narráció bonyolult, azonban mindkettő más-más okból az.
Általában ez jelenti a legfőbb gondot az adaptálás során. Evidens, hogy a film nem tud leírni olyan értelemben, mint ahogyan ezt a regény teszi. A remény rabjai mint regény sosem vált elbeszélőt, mivel kizárólag a visszaemlékezés narrációs aktusára [„flashback”] épül. Az emlékek viszont olykor bizonytalanok, szeszélyesek, ide-oda csaponganak, emiatt semmiképp sem beszélhetünk linearitásról. A két médiumban szereplő narráció közül ez sokkal inkább artisztikus. Ezzel szemben a film narratív struktúrája nem csak egyetlen beszélővel dolgozik[17] (ld. Brooks-epizód), ugyanakkor egyszer sem utal előre [„flashforward”], menete tehát viszonylag stabilnak nevezhető. A Genette-i csoportosítás[18] szerint persze mindkét médiumbeli narráció homodiegetikus, mivel a narrátor – a filmben és a regényben egyaránt - egyben az általa reprezentált diegetikus világ részét képezi. A homodiegetikus narrátor-típus aszerint osztható két nagy csoportra, hogy a narrátor saját történetének főszereplője vagy pedig a bemutatott diegetikus világnak – amelyről az olvasó az ő bemutatásán keresztül szerez tudomást – csupán mellékszereplője. Eszerint a genette-i terminus nem adhat konkrét választ A remény rabjai narrációs kérdésére, hiszen Red egyszerre fő- és mellékszereplő, attól függően, milyen szempontból értékeljük a történetben elfoglalt szerepét.

Éppen ezt illetve az ebből adódó bizonytalanságot használja ki a film a történet során. A homodiegetikus narrátor nem lehet biztos mindenben, vagy ha mégis tisztában van a fordulattal (ld. a regénybeli narrátor), hát úgy adja elő, mintha minden eseményt az adott pillanatban értékelne. Meglehet, nem csak a film, de ő maga is játszik mindazokkal a nézőkkel, akik meghallgatják Andy, illetve kettejük történetét. Egy ritka és rendkívül hatásos dramaturgiai fogás ez, annak az esete, amikor a szereplők többet tudnak, mint a néző. Hatásossága elsősorban abból ered, hogy szoros összefüggés áll fenn a néző tudásvágya és a filmbeli személyekkel vagy helyzetekkel való vágyakozó azonosulás között. A remény rabjai narrátora sokáig a rejtély álcája mögé bújik, a meglepetés majdhogynem a film végéig várat magára. Ilyen szempontból a narráció legvilágosabb magyarázatát Edward Branigan adja: “A narráció a tudás átfogó szabályozása és elosztása, mely meghatározza, hogyan és mikor szerzi a néző a tudását, vagyis hogyan tudja azt, amit a narratívában tud. A néző tudás „pozíciójának” tipikus leírása magában foglalja a (néha pusztán implicit) beszélők, bemutatók, hallgatók és megfigyelők invencióját, akik (térbeli és időbeli) helyzetüknél fogva tudhatnak valamit, s ezáltal hasznot húzhatnak a tudás eloszlásának egyenlőtlenségeiből. Az ilyen „személyek” kényelmes fikciók, melyek arra szolgálnak, hogy a tudás mezejének felosztását jelöljék egy adott pillanatban.” Helyesen rámutat arra, hogy “a narráció sokféle egyenlőtlensége lerombolja azt a benyomást, hogy a filmi elbeszélés egy valós környezet egyszerű fotografikus rögzítése.28 Ehelyett olyan referenciák jönnek létre, melyeket csupán részben határoznak meg a nem teljesen ismert kontextusok, így a nézőre marad a feladat, hogy megszerkessze és megelőlegezze a különféle vonatkoztatási kereteket, melyek egy még nem látott világ megértésének felelnek meg.”[19] “Branigan elutasítja ezt a nézetet, mint ami »utat nyit az attitűdök, érzelemállapotok, személyek válaszai és a pszichéről folytatott spekulációk világába. A jelentés e nézet képviselői gyakran úgy értelmezik, mint egy mentális képet, amely oly módon kapcsolódik szavakhoz és képekhez, hogy az utóbbiak külső tényezőként szolgálnak, a rejtett tudat érzékelhető jeleiként.« Narráción egy elbeszélés nyújtásának a tevékenységét érti. Tehát nem az elbeszélés eredménye a fontos, hanem maga az elbeszélés, mint tevékenység, mint folyamat. Azt hiszem, ez kötődik leginkább a filmes narrációhoz.”[20]

Természetesen igaz Seymour Chatman azon megállapítása, mely szerint “maga a narratíva olyan mélystruktúra, mely teljesen független médiumától”, a valódi, közvetlen narráció kérdésében azonban Frank Darabont rendező – mint már említettem – nagyon sokáig nem volt biztos. Meglátása szerint ez a fajta narráció egy filmben több veszélyt hordoz magában, mint pozitív lehetőséget - amolyan “veszélyes terep” egy filmes számára. “Egy rosszul megírt, esetleg nem odaillő narráció sokkal többet árthat, mint amennyit használhat – mint mondja -, óvatosan és rendkívül meggondoltan kell bánni vele.” Hogy végül mi adta meg a végső lökést abban, hogy A remény rabjai filmváltozata ennyire közvetlen mesélőt kapjon? Martin Scorsese világhírű Nagymenők (Goodfellas) című alkotása, mely valóban ennek a fajta filmes narrációnak az egyik legfontosabb iskolapéldája.

Akárcsak az 1990-es Nagymenők, Darabont filmje is egyike azon filmművészeti remekműveknek, melyekre méltán büszke Hollywood és melyeket méltán fedezett fel magának a közönség. A remény rabjainak ehhez kicsit több időre volt szüksége, a 28 millió dolláros költségvetés alig térült meg a mozibevételekből. Azóta viszont világszerte számtalan kölcsönzési és eladási rekordot megdöntött már, azonkívül a világ legnagyobb internetes filmadatbázisának (imdb.com) minden idők 250 legjobb filmje listájának is megszerezte a vezetését, A keresztapa 2. része előtt. A csaknem 400 ezer szavazat mellett 9,2-es átlagot mutat (10-ből), mellyel egyetlen film sem képes versenyezni. Nemcsak filmes fórumokon jelent mindig aktuális témát, A remény rabjairól máshol is beszélnek. A katolikusok szerint a film egyfajta vallásos példabeszéd. Való igaz, arról, hogy milyen témákat vet fel és érint a film, oldalakat lehetne még írni, s az sem lenne elég, hiszen az egyéni értelmezések végeláthatatlanok és folyton-folyvást megváltoznak. Írásom keretét mindez szétfeszítené, ám befejezésként álljon itt a film egyik lehetséges értelmezése, éspedig a rendező, Frank Darabont tolmácsolásában: “Igazából egy olyan emberről szól a film, aki megtanulja, hogyan reméljen. Valójában erről szól a film. Megtanulja, hogyan reménykedjen, méghozzá annak az embernek a példáján, aki harcol, minden ellenérv ellenére, amit az arcába dobnak, hogy ne feledje, hogyan kell remélni. [...] Utólag sem változtatnék semmit A remény rabjaiban. Azt hiszem, valahogy fellobbant az isteni szikra, nem tudom. Kérdezzen meg negyven év múlva. Majd meglátjuk, akkor hogy tetszik az embereknek.”[21] Bárhogy is lesz, Andy Dufresne filmbéli szavaival[22] élve (és azokat picit átformálva): “A remény rabjai jó film, talán a legjobb – és semmi jó nem halhat el.”                                                                

[1]Az eredeti cím kb. annyit jelent: Rita Hayworth és a shawshanki megváltás. Ennek ellenére nem csak a film, hanem a regény magyar kiadása is A remény rabjai címet viseli, találóan.

[2]In. Film- és médiafogalmak kisszótára (Korona Kiadó, Budapest, 2002).

[3]In.: Füzi Izabella – Török Ervin: Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe.

[4]A tengerentúlon már nem csak a filmadaptációk, de a King művek színházi előadásai is a virágkorukat élik. Itthon egyelőre csak a Dolores színházi adaptálására került sor, (rend.: Ács János; Budapesti Kamaraszínház), mérsékelt sikerrel.

[5]In. Steven J. Spignesi: Stephen King elveszett művei.

[6]In. Seymour Chatman: Amire a regény képes, de a film nem (és fordítva).

[7]Itt Darabont az 1999-ben készített Halálsoronra utal, ami – A remény rabjaihoz hasonlóan – szintén “börtönfilm” és nem mellesleg szintén egy Stephen King-adaptáció.

[8]Megjegyzés: Darabont nyolc hónapon keresztül dolgozott mind A remény rabjai, mind a Halálsoron forgatókönyvén.

[9]Az idézet a Halálsoron DVD-kiadásának extrái között szereplő “A filmre adaptálás művészete” című kisfilmből származik.

[10]Erős a gyanúm, hogy Stephen King ezért (ti. az önismétlés veszélye miatt) döntött úgy, hogy pusztán egyetlen bekezdésben tárgyalja az öreg Brooks jelenlétét.

[11]Az idézetek A remény rabjai DVD-kiadásának rendezői audikommentárjából származnak.

[12]Ez így, ebben a formában nem teljesen igaz, hiszen a film legelején ún.” zenei konzerv” hallható, vagyis a kezdő képsorok aláfestéseként egy korabeli popszám szól a autórádióból.

[13]In. Film- és médiafogalmak kisszótára (Korona Kiadó, Budapest, 2002).

[14]Legnagyobb segítségemre itt szintén Frank Darabont rendező lesz, illetve az ő audiokommentárja. Még egyszer hangsúlyozom: valamennyi idézet innen (tőle) ered.

[15]A háromlemezes DVD-kiadás extrái között nem véletlenül találunk egy “Felejthetetlen idézetek” menüpontok.

[16]http://74.125.77.132/search?q=cache:nyH_flugP2sJ:https://christal.elte.hu/curriculum2/Magyar/58F%25FCzi/Vizu%25E1lis%2520%25E9s%2520irodalmi%2520narr%25E1ci%25F3%2520(E)/tankonyv/narracio/index02.html+F%C3%BCzi+T%C3%B6r%C3%B6k+narr%C3%A1ci%C3%B3&hl=hu&ct=clnk&cd=1&gl=hu

[17]A filmen a történet gyakorlatilag a vágás segítségével halad előre. Mivel a kamera állandóan változtathatja helyét, a nézőpont is változik/változhat. Ez eleve sokféle kérdést vet fel, például azt, hogy kinek a nézőpontjából látjuk a képet. Tehát a film meseszövésében szinte mindig ott lappang a nézőpontnak ez a kétértelműsége, melynek nincs irodalmi megfelelője.

[18]Gérard Genette: Narrative Discourse: An Essay in Method.

[19]In. Edward Branigan: Narratív megértés és a film.

[20]In. Galambos Eszter: A modern filmnarráció fő típusai.

[21]In. Steven J. Spignesi: Stephen King elveszett művei.

[22]“A remény jó dolog, talán a legjobb – és semmi jó nem halhat el.”